В статье «Фразетта за битой» майского номера журнала American Artist за 1976 год , написанной другом художника Ником Меглином, Фрэнк Фразетта говорит: «В своем искусстве я полагаюсь на свое представление о том, как вещи движутся, а не как выглядят. Вот почему я не использую фотографии в качестве референсов.

Фотографии склонны искажать реальность больше, чем я, когда они замораживают действие и ничего не объясняют об этом действии, например, где и как оно началось, где и как оно закончится. Более того, я не хочу становиться рабом «реального». Я не хочу записывать историю и уж точно не пишу, чтобы запечатлеть реализм. Я пишу драматическое, эротическое, романтическое. И я могу сделать это только рисуя по воображению, заставляя фигуру принимать экстремальные позы, чтобы достичь драматизма».

Двадцать лет спустя, поощряемый своим другом Дэвидом Виневичем и в ответ на частые вопросы поклонников и коллег-иллюстраторов, Фрэнк написал «Заявление художника», в котором снова настаивал на том, что он работает «исключительно по воображению, без заимствований или фотографий».

Для тех, кто не знаком термином «свайп» (swipe) — это копирование рисунка из комикса, иллюстрации, фотографии или картины без указания оригинального художника. В мире комиксов обычно считается, что разница между «свайпом» и «оммажем» заключается в том, признает ли художник источник напрямую, но грань между «плагиатом» и «нормой» всегда была очень тонкой. Друг Фрэнка, Уоллес Вуд, как известно, однажды сказал: «Никогда не рисуй то, что можно позаимствовать. Никогда не заимствуй то, что можно обвести. Никогда не обводи то, что можно скопировать. Никогда не копируй то, что можно вырезать и наклеить».

В течение многих лет более ранняя цитата Фрэнка из American Artist и последующее заявление 1996 года широко распространялись и повторялись: поклонники, студенты и художники-любители безоговорочно верили Фразетте и пытались следовать по его стопам, «выдумывая всё» в своих рисунках и картинах — и в основном терпели неудачу. Работающие же иллюстраторы с опытом, напротив, переглядывались и закатывали глаза на заявления Фрэнка.

Правда, конечно, сложнее, чем обычно хотят знать преданные поклонники: для многих искусство — это нечто чудесное, таинственное и мистическое, которое волшебным образом оживает, только будучи пропущенным через «одаренного» творца, а не являясь результатом тщательного изучения, мастерства и труда. Фрэнк Фразетта часто хвастался тем, как быстро он создавал картины, которые любили его поклонники, но мы думаем, что его бравада в конечном счете подорвала понимание интеллекта, планирования и усилий, которые были вложены в создание его знаковых работ.

Точно так же, его заявления о том, что он никогда не использовал фото, референсы или «свайпы», открыли Фразетту для ошибочной, часто несправедливой критики. Он просто художник, который делал свою работу. Правда в том, что каждый художник использует референсы того или иного рода, либо время от времени, либо постоянно. У каждого художника свой подход, свой предпочтительный процесс создания работ; некоторые свободно делятся своей методологией, другие яростно её охраняют.

Фразетта не был исключением, особенно когда дело касалось раскрытия — или, скорее, нераскрытия — своих художественных «секретов». Фрэнк, конечно, мог рисовать как никто другой и практиковался с детства. Изначально он копировал газетные стрипы Милтона Кэниффа («Терри и пираты»), Хэла Фостера («Тарзан» и «Принц Вэлиант»), Берна Хогарта («Тарзан»), Эла Кэппа («Эл Эбнер») и Э. Си. Сигара («Папай» — «Я мог рисовать Папая почти так же хорошо, как Сигар», — однажды сказал Фразетта), а также персонажей мультфильмов Disney и Merrie Melodies.

Эти влияния очевидны в первых скетчбуках Фрэнка и ранних коммерческих работах; с возрастом и опытом он отточил свои навыки, адаптировал и впитал все влияния и выработал свой уникальный стиль (хотя отголоски влияния Фостера и Кэппа можно увидеть в искусстве Фрэнка на протяжении всей его жизни). Будучи учеником Джона Джунты, Ральфа Майо и Грэма Ингельса, он узнал многие секреты, лайфхаки, советы и техники успешного коммерческого художника; он узнал еще больше, работая профессионалом, от друзей Роя Кренкеля, Джорджа Эванса, Эла Уильямсона и Уолли Вуда, а также от коллег по студии Эла Кэппа — Боба Лабберса, Энди Амато, Уолтера Джонсона и самого Кэппа. По мере того как его уверенность росла, а карьера продвигалась, Фрэнк часто полагался на свою отличную память, чтобы рисовать вещи, которые он ранее видел или фотографировал, не ища референсы; будучи наблюдательным и искусным карикатуристом, он также обладал талантом к гиперболизации и карикатуре, что очень пригодилось ему при рисовании кинопостеров и обложек альбомов в 1960-х и 1970-х годах.

Как иллюстратор, Фразетта почти всегда работал по заказу, исходя из идей, предоставленных редакторами, писателями и арт-директорами (а иногда и друзьями). Ему часто давали простое предложение — «Конан в темнице с гигантской змеей»; «Вампир сражается с оборотнем»; «Тарзан спасает девушку» и т. д. — и он использовал его как отправную точку для создания незабываемой картины. Он привносил свое воображение и превосходное чувство драматизма и действия практически во всё, что делал, но как обложки для романов или иллюстрации к рассказам, писатели (или арт-директора) сыграли важную роль, предоставляя Фрэнку трамплины для его искусства, и заслуживают некоторой похвалы: он не полностью «выдумывал всё» из воздуха, по крайней мере, не так, как он иногда подразумевал позже в жизни. «Смертоносец», «Солнечная богиня» и некоторые другие были определенно его собственными концепциями — которые издательства с удовольствием использовали, — но большинство его картин были заказными и следовали предложениям клиентов. Фрэнк однажды сказал: «Я не рисовал всё это варварское потому, что хотел: они платили мне! Это была тяжелая работа! Ты видишь какие-нибудь картины с Конаном, которые не были обложками? Каких-нибудь Тарзанов? Нет! Если это не были заказы, я их не делал».

В течение многих лет Фрэнк держал маленькое зеркальце рядом со своим столом, чтобы изучать выражения лиц во время рисования или живописи, подобно мультипликаторам того времени. У него был артограф, который он использовал для проецирования набросков или референсов (фотографий или произведений искусства, иногда из книг или журналов) на бумагу или картон для обводки, и у него была собственная фотолаборатория для проявки фотографий Элли или себя, сделанных с автоспуском.

Эл Уильямсон позировал для избалованного охотника в комиксе «Необузданная любовь», в то время как Фрэнк примерно основывал злодея в своей последней полнометражной истории в Creepy #1 на садистском сержанте Эрнеста Боргнайна из фильма «Отныне и во веки веков»; поклонники могут узнать Роберта Митчема, Кэри Гранта, Мэрилин Монро, Виктора Мэтьюра и самого Фрэнка в некоторых его ранних комиксах. При рисовании кинопостеров рекламное агентство предоставляло ему кадры с актерами, которых нужно было изобразить. И всё же, референсы Фрэнка почти всегда были отправными точками, которые он адаптировал и менял в соответствии со своими потребностями, и он редко следовал чему-либо точно: всё, что он рисовал и писал, использовал ли он референсы или нет, превращалось в искусство Фразетты, включая случайные заимствования. Некоторые примеры далее.

Двумя самыми глубокими ранними влияниями на Фрэнка были джунгли в фильме «Кинг-Конг» и газетный стрип «Тарзан» Хэла Фостера. Замшелые бревна и капающая листва из Конга использовались как референс для многих работ на протяжении всей жизни Фразетты. Он признавался, что несколько раз заимствовал панели из «Тарзана» Фостера в начале своей карьеры, в том числе для своей первой сольной обложки для Ace Books в 1962 году, «Тарзан и Затерянная империя». Но версии Фрэнка достаточно сильно отличаются от версий Фостера, поэтому я бы скорее считал их референсами, а не заимствованиями.

Выше — фото популярной модели Дайан Веббер 1950-х годов из неизвестного журнала; следующая иллюстрация — рисунок Фрэнка 1963 года, основанный на этом фото для Midwood Books.

Фрэнк использовал картину Говарда Пайла «Атака на галеон» 1905 года как референс для своих обложек к книгам Ричарда А. Лапова «В эфир» (Into the Aether, 1974) и Эдгара Райса Берроуза «Карсон с Венеры» (Carson of Venus, 1975).

Выше — иллюстрация из выпуска Famous Artists Magazine за 1959 год работы Роберта Фосетта; справа — рисунок Фрэнка 1963 года, вдохновленный картиной Фосетта, для книги в мягкой обложке Perfumed/Pampered от Midwood.

Выше — картина 1960 года известного палеохудожника Зденека Буриана; справа — Фрэнк использовал диморфодона Буриана на заднем плане для своей обложки Thongor 1968 года.

Фрэнк несколько раз обращался к фигурам из картины «Вестники беды» французского художника Жана-Жюля-Антуана Леконта дю Нуи 1872 года, сначала в «Конане-пирате»/«Разрушителе», а затем в рисунках для портфолио «Женщины веков» и «Кубла Хан». Репродукции работ дю Нуи были чрезвычайно редки в 1960-х, 70-х и 80-х годах, поэтому Фразетта, скорее всего, увидел это искусство через своего друга и коллекционера Роя Кренкеля.

Выше — картинка из неизвестного фотографического журнала 1970-х годов; следующая работа — концептуальная картина Фрэнка 1975 года с изображением Мины Харкер для неснятого анимационного фильма о Дракуле, которая, очевидно, была основана на этом фото.

Выше — фото Элли Фразетты, сделанное Фрэнком; следующая — его картина, основанная на этом референсном фото.

Итак, если Фрэнк время от времени использовал референсы того или иного рода (в зависимости от работы) и даже был известен тем, что иногда «заимствовал» фигуры из работ других художников... почему он говорил, что не делает этого? Думаем, что есть несколько причин. Во-первых, Фрэнку никогда не нравилось говорить о своем процессе, просто потому, что он слишком много о нем не думал: его подход после стольких лет был очень интуитивным, и, хотя у него определенно была методология, он работал через нее/них бессознательно, почти как по распорядку. «Я не могу это объяснить. Я не могу этому научить. Я просто делаю это», — сказал он однажды. Хотя в некоторых своих поздних интервью он говорил о композиции, цвете или замысле, он делал это в общих чертах и с некоторым нетерпением.

Эго, даже некоторая гордыня, безусловно, тоже были фактором: Фрэнк Фразетта был конкурентоспособен во всех аспектах жизни, и заявление о том, что ему не нужны инструменты и уловки, которые обычно используют другие иллюстраторы, выделяло его из толпы, даже если это было не всегда правдой.

Кроме того, он всё чаще не хотел, чтобы люди знали, как он делал то, что делал, отчасти чтобы сохранить благоговение, которое другие испытывали к его искусству и его растущей популярности, но и отчасти как попытку сохранить свое преимущество перед постоянно растущей армией молодых конкурентов на рынке (некоторые из которых с готовностью заимствовали искусство Фрэнка для своих работ для тех же издателей, на которых работал он — что действительно злило его). Он сожалел о том, что разрешил напечатать несколько референсных фото, где он позировал для постера «Перчатки», боясь, что поделился слишком многим.

Несмотря на его обучение у художника Микеле Фаланга, Фрэнк Фразетта в значительной степени был самоучкой, и, несмотря на свой успех, отсутствие формального образования иногда заставляло его чувствовать себя неуверенно, особенно когда разговор заходил о его коллегах и их образовании; он маскировал эту неуверенность пренебрежительной бравадой и случайными оскорблениями.

В конце концов, он был всего лишь человеком. Хотя он стал принимать (и повторять) мнение других о том, что он является художником высокого искусства, Фрэнк носил этот титул с некоторым дискомфортом: искусство всегда было для него чем-то вроде «работы», тем, что он мог делать хорошо, но, как он говорил, чем-то, что нужно «втискивать между жизнью». Возможно, это объясняет, почему за свою карьеру он создал чуть более 300 картин для публикации, в то время как многие его современники создали тысячи.

Фрэнк просто хотел доставить удовольствие своим слушателям: в душе он всегда был рассказчиком. Он хотел произвести впечатление на коллег и развлечь поклонников. Если он мог бросить мяч чуть дальше, чем кто-либо другой, или встречаться с девушками покрасивее, или заканчивать свою работу быстрее — или рисовать Конана без арт-дирекции, набросков и заглядывания в зеркало — что ж, всё это было частью истории Фразетты, независимо от фактов.

Умаляет ли правда о том, что Фрэнку давали идеи для его заданий, что он иногда использовал референсы и даже заимствовал у других художников раз в сто лет? Имеет ли значение, что он говорил, что не делает этого? Теряют ли какие-либо из его рисунков или картин свою силу или значимость в результате?

Нет.

То, что произведение искусства создано — и что оно находит отклик у аудитории — бесконечно важнее, чем инструмент, референс или процесс. Как и почему Фрэнк создавал свои работы, всегда будет интересной темой, особенно для студентов, историков и академиков, но реальность такова, что в том, как трудился Фразетта, нет никакого реального секрета, никакой глубокой тайны; вопрос в том, как его искусство вышло за рамки своего первоначального назначения (продать книгу или журнал), чтобы в конечном счете повлиять и оказать воздействие на массовую культуру и поколения зрителей и художников.

В этом и заключается истинная тайна — и магия! — Фрэнка Фразетты и его работ.