Влияние Элрика из Мелнибонэ: от Вудстока до «Игры престолов»

Элрик из Мелнибонэ появляется на сцене в тот момент, когда фэнтези переживает свой первый большой прорыв. До этого жанр считался либо детским чтивом, либо литературой для вокзальных киосков, но с выходом в 1954 году «Властелина Колец», имевшего оглушительный успех, он превращается в настоящий общественный феномен.

В 1960-е годы творение Толкина стало едва ли не настольной книгой для поколения бунтарей. Приключения хоббитов и поражение механизированных, железных орд Саурона и Сарумана воспринимались — и, без сомнения, справедливо — как критика общества потребления и индустриализации западных стран. Точно так же страницы, посвященные эльфам и энтам, которым грозит изгнание и забвение, живущим тайно в своих лесах, виделись как призыв вернуться к природе в то самое время, когда Запад прощался со своим крестьянским укладом и тысячелетними традициями.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что в поп-культуре тех лет, и особенно в рок-музыке, то и дело встречаются явные отсылки к творчеству Толкина. Такие грандиозные группы, как Led Zeppelin, упоминают Мордор и Арагорна (например, в песне «Ramble On», написанной в 1970 году), а один лондонский хиппи-клуб берет себе название из мира Толкина («The Middle Earth Club» в Ковент-Гардене, где, кстати, играли Pink Floyd и The Who). Тогда же, когда перкуссионист группы Tyrannosaurus Rex взял себе псевдоним Стив Перегрин Тук (в честь одного из хоббитов из Братства Кольца), в американских университетах расцвели значки с призывом «Голосуй за Гэндальфа».

Элрик из Мелнибонэ, без сомнения, воспользовался волной, поднятой успехом «Властелина Колец» у молодого поколения. Но если альбинос и был принят поколением хиппи, он отнюдь не стал символом надежды шестидесятых. Напротив, он воплотил в себе темную сторону тех лет, которые сегодня принято сводить к одному лишь грандиозному празднику жизни: экзистенциальные страхи целого поколения, столкнувшегося с ужасом атомной бомбы, войной во Вьетнаме, безумием потребления и постепенной утратой религии как способа объяснять устройство мира. Отказ мельнибонейского властелина от божеских и человеческих законов звучит как призыв к полному неповиновению — даже ценой собственной гибели — предвещая ту риторику, которую с середины 1970-х годов возьмет на вооружение панк-движение.

Но приключения альбиноса — это не только протест. Если вчитаться внимательнее, они задуманы как психоделический трип, как путешествие в иные миры, позволяющее открыть истины, сокрытые в глубине собственного «я».

Рассказы об Элрике, особенно ранние, увлекают читателя не столько в вымышленное средневековье (как у Толкина), сколько в некий древний, полный диких и ярких видений Восток, где мельнибонеец отправляется на поиски самого себя и смысла жизни. Еще с XIX века Левант, таинственный Восток, олицетворял собой абсолютную противоположность западной цивилизации: на современность Запада там отвечали древность, а то и упадок; европейскому материализму противостояли томные грезы, навеянные созерцанием пейзажей и древних азиатских городов — что, кстати, объясняет, почему многие из «детей цветов» отправились странствовать по Индии, Непалу или Марокко.

Черпая вдохновение в ориентализме, столь заметном в живописи, Майкл Муркок — осознанно или нет — наполняет свои описания именами с индийским, арабским или китайским отзвучием. Взять хотя бы мельнибонейские башни: Б'аал'незбет (отсылка к семитскому, а затем финикийскому божеству Ваалу) или Д'а'рпутна (от арабского «дар» — «дом»). Первая адаптация Элрика в комиксе, выполненная Филиппом Дрюйе в 1969 году, прекрасно продолжает линию английского писателя: на огромных иллюстрациях, где смешались дорогой пеплум и психоделическая архитектура, разворачивается то самое действо. Позже французский художник «переработает» свои впечатления от Муркока в комиксе «Yragaël» в соавторстве с Мишелем Демютом (сценарий). «Вольная адаптация „Элрика Некроманта“… это как проездной билет», — объяснял он сам. Комикс был опубликован в 1973 году на страницах журнала «Pilote».

Этот взрывоопасный коктейль из экзистенциального бунта и трипа сделает Элрика одним из культовых героев фэнтези, чье огромное влияние сегодня сложно даже оценить в полной мере — настолько его образ заимствовали, переиначивали и искажали.

По сути, он шел по пути, параллельном пути героев Толкина. Но если хоббиты и эльфы постепенно завоевывали известность и любовь широкой публики, то карьера альбиноса оказалась более подпольной, андеграундной, доступной лишь для искушенных фанатов, которые делали из фэнтези (наравне с роком) способ отмежеваться от мейнстримной культуры. И все же не стоит противопоставлять Средиземье и Молодые Королевства, несмотря на ту жесткую критику, которой Майкл Муркок подверг творение Толкина в своем эссе 1978 года «Epic Pooh» («Эпический Винни-Пух»), обвинив оксфордского профессора в консерватизме, пропитывающем его книги.

В сознании многих фанатов эти два мира, без сомнения, дополняют друг друга. Роман Джорджа Р. Р. Мартина «Пепел Армагеддона» (Armageddon Rag), изданный в 1983 году, служит тому прекрасной иллюстрацией. Действие происходит в самый разгар возвращения к консервативным ценностям эпохи Рейгана, и в нем описывается воссоединение вымышленной бунтарской рок-группы под названием «Назгулы» — прямая отсылка к толкиновским призракам Кольца. А ее вокалист, Патрик Хоббинс (фамилия, очевидно, отсылает к хоббитам), оказывается не кем иным, как альбиносом в черных одеждах. Фродо и Элрик — одной крови?

Но фэнтези прежде всего остается рынком, который в 1970-е годы находит новые возможности для сбыта в комиксах, ролевых играх и музыке, в то время как все больше молодых людей обращаются к этому жанру, чтобы отчетливее отделить себя от культуры своих родителей. Поэтому Элрик, во многом вдохновленный американскими Pulp-журналами и, в частности, Конаном-киммерийцем, в 1972 году оказывается в одном из комиксов, посвященных киммерийскому герою, — «Конан-варвар» от Marvel. Эта первая адаптация (весьма вольная по отношению к оригиналу Муркока) вскоре повлечет за собой другие, переменного качества, которые порой придают альбиносу черты героического пафоса, ему совершенно не идущие, зато вполне привычные для американской аудитории, воспитанной на образах непобедимых силачей.

Адапция Роя Томаса (сценариста комиксов о Конане) и П. Крейга Рассела, выпущенная в 1980 году в журнале «Epic Illustrated», — одна из редких удач, выделяющаяся на общем фоне благодаря откровенному содержанию и образу слабого, с безумным и стеклянным взглядом Элрика. Эта удивительная версия двух первых новелл — «Спящая город» (The Dreaming City) и «В то время, как боги смеются» (While the Laughing Gods) — переполненная цветом и чем-то неуловимо напоминающая психоделику, идеально вписывалась в стремление издателей комиксов с конца 1970-х годов выпускать более взрослые произведения, которые продавались бы напрямую в специализированных магазинах, чтобы обойти цензурные ограничения Comics Code Authority, введенные еще в разгар маккартизма. И снова перед нами — фигура альбиноса как вечного бунтаря.

Рок тоже стал важным каналом распространения образа Элрика, тем более что Майкл Муркок, параллельно с писательской карьерой, общался со многими группами, играл в них и писал для них. Так, он сотрудничал с коллективом психоделического спейс-рока Hawkwind и с американскими хард-рокерами Blue Öyster Cult; обе группы посвятили саге о Властелине Буреносца отдельные песни (а Hawkwind даже выпустили в 1985 году целый альбом — «The Chronicle of the Black Sword»).

Начиная с конца 1970-х — начала 1980-х годов за творчество Муркока берутся и другие группы новой волны британского хэви-метала, испытавшие огромное влияние фэнтези. Они либо прямо ссылаются на него в своем названии (например, Tygers of Pan Tang — по названию острова в Молодых Королевствах, или Mournblade), либо посвящают альбиносу песни и обложки альбомов. Такова, к примеру, песня «Borrowed Times» (1982) знаковой группы Diamond Head, где судьба Элрика рассказывается от первого лица. А вслед за ними тянется длинная вереница более поздних коллективов, которые в свою очередь пускаются в странствие по Молодым Королевствам (популяризированным выходом настольной ролевой игры «Stormbringer» в 1981 году): от немцев Blind Guardian до итальянцев Domine и испанцев Dark Moor.

Начиная с 1980-х годов, создатели и иллюстраторы ролевых игр регулярно изображают темных эльфов как альбиносов. Взять хотя бы Малуса Тёмного Клинка (Malus Darkblade), владельца крадущей души, созданного для мира Warhammer английской компанией Games Workshop (и, как позже с горечью отмечал Майкл Муркок, эта компания запатентовала знак Хаоса, который он сам придумал для Элрика!).

Вспомним также зловещего эльфийского принца Нуаду из фильма «Хеллбой II» (2008), чья внешность альбиноса безошибочно отсылает нас к императору Мельнибонэ. А что касается Таргариенов из мира «Игры престолов», созданного Джорджем Р. Р. Мартином, — трудно не провести параллель с мельнибонейским властелином: царская семья, выходцы из давно исчезнувшей древней цивилизации, славящаяся своей бледной кожей и умением укрощать драконов.

На самом деле, редко кто из авторов открыто заявляет о своем долге перед Майклом Муркоком. Исключение — Нил Гейман. В своем рассказе «Жизнь, которую нельзя прожить, или Муркокова песнь» (A Life in the Moorcock, 1994) он повествует о страсти тщедушного и застенчивого лондонского юноши конца 1960-х к приключениям альбиноса. «Элрик, гордый бледный принц Мельнибонэ, никогда бы не стоял на футбольном поле, надеясь, что матч поскорее закончится», — пишет он, показывая, что Властелин Буреносца стал для нескольких поколений нердов и гиков таким же героем, как Питер Паркер — персонаж, который был им ближе, чем все эти накачанные и непобедимые супермены.