Элрик - дитя мира и процветания. Подобное утверждение может показаться неуместным, ведь барочная и кровавая вселенная альбиноса не имеет ничего общего с умиротворением. И все же… После Второй мировой войны Европа вздохнула с облегчением. Падение Берлина положило конец периоду конфликтов, заливавших континент кровью с 1912 по 1921 год, а затем с 1936 по 1945, унеся жизни десятков миллионов людей и вызвав разрушения беспрецедентного масштаба.
Само современное фэнтези отчасти родилось из этой травмы, масштаб которой нашим поколениям, появившимся на свет в самый долгий период мира, какой только знал континент, трудно оценить в полной мере. Страницы произведений К. С. Льюиса («Хроники Нарнии») и особенно Дж. Р. Р. Толкина, начавшего создавать Средиземье, вернувшись больным из окопов Соммы в 1916 году, проникнуты этим отвращением к войне, но также и осознанием необходимости, несмотря на страдания, исполнять свой долг. Разве создатель Фродо не сравнивал мужество Сэма Гэмджи с мужеством английских солдат, которых он знал по траншеям?
Само современное фэнтези отчасти родилось из этой травмы, масштаб которой нашим поколениям, появившимся на свет в самый долгий период мира, какой только знал континент, трудно оценить в полной мере. Страницы произведений К. С. Льюиса («Хроники Нарнии») и особенно Дж. Р. Р. Толкина, начавшего создавать Средиземье, вернувшись больным из окопов Соммы в 1916 году, проникнуты этим отвращением к войне, но также и осознанием необходимости, несмотря на страдания, исполнять свой долг. Разве создатель Фродо не сравнивал мужество Сэма Гэмджи с мужеством английских солдат, которых он знал по траншеям?
Война и память о ней в пятидесятые годы всё еще были очень сильны в Соединенном Королевстве. Поэтому молодежь, к которой принадлежал и родившийся в 1939 году Майкл Муркок, искала себе иные образцы для подражания, в частности, в американской культуре, начинавшей захлестывать Европу, где она находила потребителей, готовых покупать ее продукты. Новое процветание Великобритании - подстегнутое послевоенными социальными реформами - и бэби-бум действительно позволили молодым поколениям легко находить работу и обладать значительной покупательной способностью.
Но эта молодежь и не думала потреблять так же, как их старшие товарищи, пережившие экономический кризис после 1929 года, а затем и войну. Им требовалась новизна, чтобы выделиться и даже заявить о своей социальной, а то и политической независимости: рок-н-ролл, одежда, придуманная специально для молодежных групп и самими этими группами, — палп-журналы — словом, любые культурные продукты, пришедшие из-за Атлантики.
Очень быстро английские издатели, почуяв выгоду, запустили собственные продукты на американизированный манер: скиффл в музыке - которым Майкл Муркок увлекался в юности, как и другие столпы английской поп-культуры вроде Джона Леннона, Джимми Пейджа или Мика Джаггера - и отечественную научно-фантастическую и фэнтезийную литературу, хорошо распространявшуюся, так как ее появление совпало с изобретением дешевой и доступной книги карманного формата.
Но эта молодежь и не думала потреблять так же, как их старшие товарищи, пережившие экономический кризис после 1929 года, а затем и войну. Им требовалась новизна, чтобы выделиться и даже заявить о своей социальной, а то и политической независимости: рок-н-ролл, одежда, придуманная специально для молодежных групп и самими этими группами, — палп-журналы — словом, любые культурные продукты, пришедшие из-за Атлантики.
Очень быстро английские издатели, почуяв выгоду, запустили собственные продукты на американизированный манер: скиффл в музыке - которым Майкл Муркок увлекался в юности, как и другие столпы английской поп-культуры вроде Джона Леннона, Джимми Пейджа или Мика Джаггера - и отечественную научно-фантастическую и фэнтезийную литературу, хорошо распространявшуюся, так как ее появление совпало с изобретением дешевой и доступной книги карманного формата.
Таким образом, Элрик - это, прежде всего, заказной продукт, фэнтези-палп, стремящийся подражать предшественникам, одновременно предлагая нечто новое. Для этого Майклу Муркоку необходимо было дистанцироваться от двух великих образцов. Прежде всего, от Дж. Р. Р. Толкина, ставшего с момента публикации «Властелина Колец» в 1954 году главной фигурой жанра. Толкин предлагает фэнтези, глубоко отмеченное христианской моделью, в которой Добро всегда торжествует над Злом (некоторые сравнивали путь Фродо с путем Христа, берущего на себя грехи мира), дабы даровать читателю утешение и заверить его, что всё в итоге будет хорошо. Но Майкл Муркок ищет не этого: он хочет, по примеру авторов американского «крутого» детектива, показать мир таким, каков он есть - в его жесткости и жестокости.
Идеальный образец для этого он находит в романе Пола Андерсона «Сломанный меч», опубликованном в США в 1954 году (в тот же год, что и «Властелин Колец»). На фоне скандинавской мифологии там повествуется о беспощадной войне между эльфами и троллями. Здесь нет борьбы между добрыми и злыми существами, совсем наоборот. Эльфийское королевство, постепенно теряющее власть перед наступлением Белого Бога христиан, состоит из аморальных существ, живущих лишь ради удовольствия и без колебаний заставляющих страдать тех, кто слабее, или обращающих их в рабство; все эти черты предвосхищают образ мельнибонийцев у Муркока. Сюжет же, со своей стороны, движим вовсе не первородным злом, с которым необходимо сражаться, но чередой поступков, приводящих - без чьего-либо умысла - к неотвратимо трагическим последствиям, вынуждая главного героя, Скафлока, вооружиться демоническим мечом, который в итоге сеет вокруг него смерть и разрушение. Альбинос, владеющий Буреносцем, уже близко.
Идеальный образец для этого он находит в романе Пола Андерсона «Сломанный меч», опубликованном в США в 1954 году (в тот же год, что и «Властелин Колец»). На фоне скандинавской мифологии там повествуется о беспощадной войне между эльфами и троллями. Здесь нет борьбы между добрыми и злыми существами, совсем наоборот. Эльфийское королевство, постепенно теряющее власть перед наступлением Белого Бога христиан, состоит из аморальных существ, живущих лишь ради удовольствия и без колебаний заставляющих страдать тех, кто слабее, или обращающих их в рабство; все эти черты предвосхищают образ мельнибонийцев у Муркока. Сюжет же, со своей стороны, движим вовсе не первородным злом, с которым необходимо сражаться, но чередой поступков, приводящих - без чьего-либо умысла - к неотвратимо трагическим последствиям, вынуждая главного героя, Скафлока, вооружиться демоническим мечом, который в итоге сеет вокруг него смерть и разрушение. Альбинос, владеющий Буреносцем, уже близко.
Но Элрик - не простое подражание творчеству Андерсона, как не является он и копией других американских героев фэнтези - жанра «меча и магии». Безусловно, Майкл Муркок в своем герое Соджане, созданном в самом начале его рано начавшейся писательской карьеры, выдает подражание на Джона Картера - покорителя Марса Эдгара Р. Берроуза - и на Конана-Киммерийца, придуманного Робертом И. Говардом в Техасе между 1932 и 1936 годами. Но лишь для того, чтобы впоследствии лучше отмежеваться от них и понравиться иной публике.
Хотя Майкл Муркок и является большим поклонником писательского мастерства техасца, его герой слишком прочно укоренен в американском контексте, чтобы прийтись ему по вкусу. Варвар, подобно героям вестернов (которым Говард, уроженец Западного штата, посвятил множество рассказов), - сделал себя сам, пробивая себе путь наверх исключительно силой своего запястья. Элрик же, напротив, - король, покидающий собственное королевство из отвращения к его обитателям, тем самым благородным мельнибонийцам, столь процветающим и «сверхцивилизованным», что им уже нет нужды работать. Предпочитая проводить время в грезах в своих башнях, забывая о страданиях окружающего мира, они в конечном счете, кажется, отсылают к британскому среднему и высшему классу, погружающемуся в обманчивые наслаждения общества потребления.
Эта деталь отнюдь не случайна. цикл историй об Элрике, далеко не будучи простым коммерческим продуктом, с самых первых рассказов, написанных для журнала Science Fantasy, развивает политическую и философскую риторику, отражающую как ангажированность Майкла Муркока, так и прогрессирующую секуляризацию западных обществ. Находясь под сильным влиянием французского экзистенциализма, он уже во втором рассказе, посвященном легенде о мельнибонийском владыке («Пока смеются боги», 1961), с удовольствием описывает мир, где царит абсурдность человеческого существования.
Он вкладывает в уста Элрика слова, которые не вызвали бы неудовольствия у Сизифа Альбера Камю или у персонажей Владимира и Эстрагона, ожидающих Годо в пьесе Сэмюэля Беккета: «В отсутствие Бога... моя единственная надежда - принять эту анархию, не бунтуя. Так я могу радоваться этому хаосу, зная без страха, что все мы прокляты изначально - и что наше крошечное и медленное перемещение во времени ничего не значит, что мы прокляты и более чем покинуты, ибо никогда и не было того, кто мог бы нас покинуть... Я думаю, что анархия побеждает, несмотря на законы, которые, кажется, управляют нашими поступками, нашей магией и нашей логикой. Я не вижу в мире ничего, кроме хаоса».
Хотя Майкл Муркок и является большим поклонником писательского мастерства техасца, его герой слишком прочно укоренен в американском контексте, чтобы прийтись ему по вкусу. Варвар, подобно героям вестернов (которым Говард, уроженец Западного штата, посвятил множество рассказов), - сделал себя сам, пробивая себе путь наверх исключительно силой своего запястья. Элрик же, напротив, - король, покидающий собственное королевство из отвращения к его обитателям, тем самым благородным мельнибонийцам, столь процветающим и «сверхцивилизованным», что им уже нет нужды работать. Предпочитая проводить время в грезах в своих башнях, забывая о страданиях окружающего мира, они в конечном счете, кажется, отсылают к британскому среднему и высшему классу, погружающемуся в обманчивые наслаждения общества потребления.
Эта деталь отнюдь не случайна. цикл историй об Элрике, далеко не будучи простым коммерческим продуктом, с самых первых рассказов, написанных для журнала Science Fantasy, развивает политическую и философскую риторику, отражающую как ангажированность Майкла Муркока, так и прогрессирующую секуляризацию западных обществ. Находясь под сильным влиянием французского экзистенциализма, он уже во втором рассказе, посвященном легенде о мельнибонийском владыке («Пока смеются боги», 1961), с удовольствием описывает мир, где царит абсурдность человеческого существования.
Он вкладывает в уста Элрика слова, которые не вызвали бы неудовольствия у Сизифа Альбера Камю или у персонажей Владимира и Эстрагона, ожидающих Годо в пьесе Сэмюэля Беккета: «В отсутствие Бога... моя единственная надежда - принять эту анархию, не бунтуя. Так я могу радоваться этому хаосу, зная без страха, что все мы прокляты изначально - и что наше крошечное и медленное перемещение во времени ничего не значит, что мы прокляты и более чем покинуты, ибо никогда и не было того, кто мог бы нас покинуть... Я думаю, что анархия побеждает, несмотря на законы, которые, кажется, управляют нашими поступками, нашей магией и нашей логикой. Я не вижу в мире ничего, кроме хаоса».
Так Майкл Муркок выстраивает целую космогонию, в центре которой уже не битва добра и зла, но равновесие между, с одной стороны, хаосом и абсурдом, а с другой - тщетными усилиями установить хоть какой-то порядок и закон, избыток которых также ведет к небытию. Ибо всё обречено на исчезновение: все боги, все империи, включая мельнибонийскую, самую обширную из всех.
Ее судьба звучит в 1961 году эхом участи, постигшей Францию и Англию - две крупнейшие имперские державы XIX века, наблюдавшие тогда, как их огромные колониальные территории ускользают из рук. Первая, после изгнания из Индокитая, окончательно теряет почву в Алжире, тогда как вторая, пережив страшное унижение перед президентом Египта Насером в Суэце в 1956 году, постепенно низводится до роли вспомогательной силы при США. По сути, значительная часть элриковского цикла, похоже, служит для Майкла Муркока предлогом для атаки на великие английские мифы, пусть даже и неосознанной.
Ее судьба звучит в 1961 году эхом участи, постигшей Францию и Англию - две крупнейшие имперские державы XIX века, наблюдавшие тогда, как их огромные колониальные территории ускользают из рук. Первая, после изгнания из Индокитая, окончательно теряет почву в Алжире, тогда как вторая, пережив страшное унижение перед президентом Египта Насером в Суэце в 1956 году, постепенно низводится до роли вспомогательной силы при США. По сути, значительная часть элриковского цикла, похоже, служит для Майкла Муркока предлогом для атаки на великие английские мифы, пусть даже и неосознанной.
Альбинос воплощает собой прямую противоположность артуровской легенде. Последняя пережила важное возрождение в Англии начиная с 1830-х годов, после нескольких веков полузабвения, в частности, благодаря поэмам лорда Теннисона, собранным в сборнике «Королевские идиллии», которые сделали рыцарей Круглого Стола образцом викторианских джентльменов.
Камелот служил воображаемой моделью для всей аристократии, стремившейся отделить себя от простого люда, и к подражанию подвигам его воинов взывали во времена великих военных и националистических мобилизаций. Сама война преподносилась как рыцарское приключение, дабы побудить молодых людей надеть военную форму. И хотя Первая мировая война положила конец этим иллюзиям - нет никакой славы в том, чтобы умирать в грязи окопов, и снаряды косят всех без разбора, рабочих и аристократов, - артуровский миф структурирует английское фэнтези и пронизывает, в частности, творчество Толкина. Возвращение Арагорна, несущего перекованный для него волшебный меч, на трон Гондора, пустовавший несколько столетий, напоминает пробуждение нового Артура с Авалона, тогда как мудрый Гэндальф действует как еще один Мерлин.
Сага об Элрике также вписывается в этот артуровский контекст, но лишь для того, чтобы его ниспровергнуть. Ибо трагедия императора Мельнибонэ рассказывает не о возрождении желанной и утопической королевской фигуры, но о закате государя, который отказывается им быть и тем самым кладет конец монархии - идея, далеко не невинная в такой стране, как Великобритания, управляемая королевой.
Но аналогия на этом не заканчивается. В конце «Грезящего города», первого написанного для цикла об Элрике рассказа, император-альбинос, ставший изгнанником, в отвращении бросает свой меч в море. Но тот, подобно Экскалибуру, не тонет, а остается стоять в воде острием вниз. Лишенный силы, которую давал ему меч, не в силах ему противостоять, мельнибониец падает с корабля, и «ныряет в ледяную воду, затем плывет, совершая гротескные усилия, к мечу, зависшему над волнами. Он побежден. Буреносец победил».
Камелот служил воображаемой моделью для всей аристократии, стремившейся отделить себя от простого люда, и к подражанию подвигам его воинов взывали во времена великих военных и националистических мобилизаций. Сама война преподносилась как рыцарское приключение, дабы побудить молодых людей надеть военную форму. И хотя Первая мировая война положила конец этим иллюзиям - нет никакой славы в том, чтобы умирать в грязи окопов, и снаряды косят всех без разбора, рабочих и аристократов, - артуровский миф структурирует английское фэнтези и пронизывает, в частности, творчество Толкина. Возвращение Арагорна, несущего перекованный для него волшебный меч, на трон Гондора, пустовавший несколько столетий, напоминает пробуждение нового Артура с Авалона, тогда как мудрый Гэндальф действует как еще один Мерлин.
Сага об Элрике также вписывается в этот артуровский контекст, но лишь для того, чтобы его ниспровергнуть. Ибо трагедия императора Мельнибонэ рассказывает не о возрождении желанной и утопической королевской фигуры, но о закате государя, который отказывается им быть и тем самым кладет конец монархии - идея, далеко не невинная в такой стране, как Великобритания, управляемая королевой.
Но аналогия на этом не заканчивается. В конце «Грезящего города», первого написанного для цикла об Элрике рассказа, император-альбинос, ставший изгнанником, в отвращении бросает свой меч в море. Но тот, подобно Экскалибуру, не тонет, а остается стоять в воде острием вниз. Лишенный силы, которую давал ему меч, не в силах ему противостоять, мельнибониец падает с корабля, и «ныряет в ледяную воду, затем плывет, совершая гротескные усилия, к мечу, зависшему над волнами. Он побежден. Буреносец победил».
Черный меч, таким образом, - прямая противоположность мечу Артура. Если последний является инструментом славы своего владельца, то Буреносец - орудие проклятия Элрика, низведенного до положения «гротескной» игрушки. Нет сомнений, что Майкл Муркок - читавший множество артуровских текстов, таких как сочинения Томаса Мэлори (XV век) и Т. Х. Уайта (XX век) - вероятно, добавил этот эпизод сознательно, хотя сам он допускает, что процесс этот был, безусловно, частично бессознательным. Доказательством того, какое очарование оказывает на него артуровский миф, служит его разоблачительная версия легенды о Граале в романе 1981 года «Пёс войны и боль мира», где поиски священного сосуда поручены убийце и насильнику, к тому же немцу - еще один сильный жест для англичанина, пережившего войну, - и по прямому приказу самого Люцифера.
Укорененный в своем времени, заимствующий из великих архетипов фэнтези и фундаментальных мифологических текстов - артуровской легенды, а можно было бы также упомянуть и персонажа Куллерво из финского эпоса «Калевала», - Элрик является одновременно и итогом великого синтеза, и началом совершенно новой формы критического фэнтези, повествующего о далеких мирах, чтобы лучше и сознательнее говорить о «здесь» и «сейчас». Принц-альбинос, зажатый между Законом и Хаосом, между древними преданиями и бульварной литературой, воистину стоит на перепутье - место, которое объясняет его непреходящий успех вот уже более полувека.
Укорененный в своем времени, заимствующий из великих архетипов фэнтези и фундаментальных мифологических текстов - артуровской легенды, а можно было бы также упомянуть и персонажа Куллерво из финского эпоса «Калевала», - Элрик является одновременно и итогом великого синтеза, и началом совершенно новой формы критического фэнтези, повествующего о далеких мирах, чтобы лучше и сознательнее говорить о «здесь» и «сейчас». Принц-альбинос, зажатый между Законом и Хаосом, между древними преданиями и бульварной литературой, воистину стоит на перепутье - место, которое объясняет его непреходящий успех вот уже более полувека.
Оформить предзаказ на первый том графической адаптации саги об Элрике по специальной цене - подробнее.
