В начале 1911 года известное французское издательство «Файяр» выпустило первый из 32 ежемесячных романов-фельетонов за авторством Марселя Аллена и Пьера Сувестра — «Фантомас». Подзаголовок этого ультра-насильственного бульварного повествования — «Тень гильотины» — ознаменовал начало кровавой карьеры эпонимического мастер-злодея, сеявшего ужас и колдовство на парижских бульварах.
Преследуемый инспектором Жювом и его спутником-журналистом Жеромом Фандором, Фантомас без разбора истребляет представителей высшего общества, присваивая их состояние и зачастую саму их идентичность.
Даже будучи схваченным и приговоренным к гильотине, Фантомас, благодаря своей сообщнице, совершает побег из тюрьмы Санте, подменив себя двойником-невиновным. Обнаружив подмену, инспектор Жюв восклицает: «Проклятье! Фантомас сбежал! Фантомас на свободе! Он подсунул на плаху невинного! Фантомас, я говорю вам, Фантомас жив!».
Уже через несколько месяцев после дебюта сериал стал культурным феноменом, удовлетворив ненасытную жажду публики к насилию, хаосу и бульварной литературе. По цене в 65 сантимов тиражи каждого тома исчислялись сотнями тысяч. Как отмечает американский поэт Джон Эшбери, подлинный успех «Фантомаса» заключался в его способности транслировать классовые, образовательные и гендерные барьеры, находя отклик у «графинь и швейцаров, поэтов и пролетариев, кубистов, дадаистов и будущих сюрреалистов». Марсель Аллен впоследствии не без гиперболлы заявлял, что «приключения Фантомаса превзошли по популярности Библию».
Сто лет спустя мы можем наблюдать пугающую метастазу «бренда» Фантомаса — от его истоков в среде правобережных снобов до мародерствующих банд, совершавших преступления его именем, и сакральных культов, реконструировавших его злодеяния.
Его трансгрессии — дерзкие, дьявольские и необъяснимые — стали нарративами кошмара. Фантомас захватил коллективное воображение и проник в художественные генеалогии Европы, завещав свой катехизис избытка, разврата и насилия столь разным фигурам, как Пикассо, Бретон, Кокто, Батай, Роб-Грийе, Джойс, Аполлинер, Десно, Маре, Рене, Магритт, Трюффо. В своих ключевых произведениях наследие верховного злодея Франции порождает новые революционные свершения и еще более мрачные преступления.
В 1913 году права на экранизацию были приобретены студией Gaumont, и режиссер Луи Фейад приступил к созданию одной из величайших кинематографических саг. Его техника, описанная критиком Андре Базеном как «письменная», импровизационная, создавала «невыносимое напряжение» ожидания следующей серии. Используя статичную камеру и длинные планы, Фейад выстраивал сложную мизансцену, где пространство обретало «глубину резкости», наполняясь скрытыми угрозами и двусмысленностью. Герои маневрировали в кадре, а постоянное смещение планов порождало многомерные нарративы, где напряжение и ужас проистекали не столько из сюжета, сколько из самой атмосферы.
Фейад мастерски передал ключевую особенность оригинала: мотив маскировки и тотальной подмены идентичности. В его фильмах Фантомас предстает не просто преступником, но призрачной аурой, пронизывающей социальную ткань.
Даже будучи пойманным, он растворяется в воздухе, оставляя после себя лишь насмешку. Фейад сознательно отказался от социальной сатиры Аллена и Сувестра, сфокусировавшись на сюрреалистическом качестве злодеяний Фантомаса, что превратило его кино в хронику паранойи, индуцированной самой атмосферой города.
Апроприация авангардом: от развлечения к тотему
Подлинную канонизацию Фантомас пережил не в массовой культуре, а в среде парижского арт-андерграунда. Для художников и поэтов, застигнутых мировой войной, он стал радикальным тотемом, предвещавшим гран-гиньоль нового века. Гийом Аполлинер провозгласил роман «необычайным произведением, полным жизни и воображения», положив начало «Обществу друзей Фантомаса» (SAF), в которое входили Пикассо, Кокто, Жакоб и другие.
Для сюрреалистов Фантомас был современной инкарнацией романтических антигероев — садовского либертена, Мелмота Метьюрина и Мальдорора Лотреамона. Он стал объектом коллажей и декупляжа у Хуана Гриса и Рене Магритта, заявившего «Я — Фантомас». Однако фигура злодея вскоре вышла за рамки сюрреалистской эстетики. Жорж Батай, главный оппонент Бретона, увидел в Фантомасе не образец «ежедневного чудесного», но воплощение реального — вивисекции тела и общества. Его журнал «Documents» и тайное общество «Асефал» исследовали опыт жертвоприношения, насилия и «абсолютного негативного» как путь к внутреннему переживанию, что привело к расколу в движении.
Пост-история: миф в эпоху постмодерна
После Второй мировой войны наследие Фантомаса обрело новую жизнь в «новом романе» Алена Роб-Грийе, видевшего в нем прообраз литературного приема, и в кинематографе «новой волны». Ален Рене, заявивший «Фейад — мой бог», находил в его работах соединение фантастического и реалистичного, близкое природе сновидений. Для мыслителей вроде Ролана Барта притяжение подобных криминальных хроник коренилось в их способности быть «литературой, в которой смысл одновременно полагается и фрустрируется».
Заключение: неизгладимая печать
Феномен Фантомаса остается французским, однако его печать проступила в коллективном бессознательном мирового искусства. От реставрации фильмов Фейада до переизданий романов в формате графического романа.
Он манипулирует зловещими образами и символами века, который, по выражению автора, был посвящен «экстазу и насилию его имени». Его фигура остается неразрешимым парадоксом, в котором закон и преступление, идентичность и ее отсутствие, рациональное и кошмарное сливаются воедино, оставляя на теле культуры сокровенную и неизгладимую печать.